Era en torno a 1730 cuando el flamenco se cuela en la Corte del Rey Fernando VI, en un tiempo donde La Música estaba circunscrita solo a determinadas clases sociales y se entendía como una actividad culta y de signo de distinción.
En 1729, el matrimonio de Mariìa Baìrbaras- de quien Scarlatti era profesor de Clave- con el heredero español al trono Fernando VI y el traslado de la Corona española a Andalucía, lleva a Scarlatti a Sevilla hasta el año 1733. Scarlatti queda tremendamente influenciado por la música de los gitanos durante su estancia en la ciudad y le lleva a explorar los recursos tímbricos del clave como ningún otro compositor hasta la época. El músico que entendió los elementos hispanos de Scarlatti de forma más completa fue Manuel de Falla, quien pensaba que había que considerar a Scarlatti “el compositor más clásico de la música española”.
Falla se percató de que los únicos elementos españoles usados por los compositores habían sido algunos ritmos y ciertas formas de cadencia, pero que la armonía flamenca apenas había sido reconocida por ninguno, excepto por Scarlatti. Esta armonía no se refiere a la armonía barroca española, sino a la manera de tocar la guitarra en el flamenco y que Scarlatti descubrió en esos 4 años de hechizo Andaluz, e incorporó a sus sonatas. Creando un estilo único, innovador y ciertamente extraño para la época.
En la obra de Scarlatti, concretamente en las composiciones que se comprenden en su estancia en Sevilla, encontramos un claro cambio en su manera de componer. Primeramente, podemos notar que comienza a componer de manera un poco más contrapuntística, sin, en muchas ocasiones, dejar de lado la armonía ni la melodía acompañada, pero otorgándole un protagonismo melódico a todos los elementos o voces de sus piezas, tal y como ocurre en el flamenco tradicional acompañado por guitarra, en el que vemos como el acompañamiento, además de otorgar armonía al cante, tiene un valor melódico y musical por sí mismo.
También encontramos rasgos muy flamencos en el método que usó el compositor para generar tensión en sus obras. La armonía, tal y como la entiende y la presenta J.S Bach en “El clave bien temperado”, provee al compositor de los mecanismos para generar tensión armónica en sus obras, que no existía de esa manera antes de la aparición de la tonalidad. Scarlatti, sin embargo, si bien bebe y utiliza sólidamente este concepto de tonalidad, (pues encontramos grandes bloques tonales en sus piezas), usa también otros métodos para generar tensión, que son comunes con la música flamenca.
En muchas de sus piezas es común encontrar el uso del tono napolitano como tono melódico puro, en total disonancia con el acorde utilizado en el bajo, recurso que se usaba inconscientemente en el flamenco, pero que Scarlatti comprendió y aplicó a su composición. Esto, en conjunción con las métricas de frases irregulares, es decir, la pérdida o ganancia de compases en una repetición, los cambios repentinos de tonalidad, el uso de la cadencia andaluza, la reinterpretación enarmónica de los acordes de séptima disminuida, que generaban esa sensación de cambio de tonalidad, y el uso de elementos “prohibidos” o “mal vistos” en la música clásica del período, como las quintas paralelas, llevó al compositor Italiano a ser, en cierto modo, incomprendido entre los compositores barrocos.
Es por esto que decimos que Scarlatti se acercó al flamenco y lo llevó a La Corte, y ahora recorre el camino inverso: El de ser interpretado 5 siglos después al clave por un pianista flamenco y yuxtaponer sus sonatas desde el flamenco, en nuevas creaciones del siglo XXI.
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